Charakteristickým rysem totalitních režimů je potřeba politizovat každodennost. Není proto překvapením jejich časté vměšování do umělecké činnosti, kterou lze navíc dobře propagandisticky zmeužít. V Sovětském svazu se takto stala z komponování veřejná záležitost.
Ruská hudba první poloviny 20. století byla nesmírně inovativní. Stravinskij zářil v Paříži, Prokofjev zažíval úspěch v Americe (známá opera Láska ke třem pomerančům) a Šostakovičův potenciál byl zřejmý. Zatímco elitní umění rychle přijímá nové myšlenky a adaptuje se, to nižší je konzervativnější a zůstáva dlouho neměnné. V nacistickém Německu i stalinském Rusku musela avantgarda narazit, jelikož oba režimy akceptovaly jen všeobecně srozumitelné, převážně národovecké umění.
Do poloviny 30. let se však komunistický režim konsolidoval a umělecký život nehlídal tak přísně. Až rok 1936 změnil život oběma, Prokofjevovi i Šostakovičovi. Stalin přesvědčil Prokofjeva, aby se vzdor názoru manželky i s rodinou vrátil do Sovětského svazu. Líčil mu kvapný rozvoj a perspektivnost sovětského umění a k tomu přislíbil prominentní postavení. Návrat to nicméně nebyl šťasstně načasovaný, protože nedlouho poté začala být umělecká tvorba nekompromisně omezována. Stalinova nespokojená návštěva Šostakovičovy populární opery Lady Macbeth Mcenského újezdu měla totiž zásadní dohru. V deníku Pravda vyšel článek Chaos místo hudby, v němž byla tato opera nařčena z těžkého přečinu, z formalismu. Kritika to byla natolik politická a drásavá, že se skladatel začal bát o svůj život. Omezení svobody uměleckého projevu a vzrůstající pocit ohrožení v kulturní obci musel moderně skládajícího Prokofjeva znervóznit.
Vykořenit formalismus, odstranit západní otravu kultury, podpořit proletářskou angažovanost umění – tak zněmy cíle sovětského normativního kulturního programu. Lenin se označil za „barbara“ a odmítl expresionismus, futurismus, kubismus a „jiné ismy“. „Nezáleží na tom, co umění přináší stovkám či tisícům v populaci milionů. Umění patří lidu.“
Bylo načase prosazovat správný, pokrokový typ tvorby, tedy socialistický realismu velebící slávu strany a lidu, chápající obyčejného člověka, vyzdvihující průmyslové úspěchy a lidovou tvořivost. Zásada obecné srozumitelnosti si nerozuměla s Šostakovičovým groteskně-tragickým nemelodickým stylem a abstraktní kompozicí. Též ironie, sexualita, individualismus byly motivy, které se nepromíjely.
Začal Velký teror. Lidé mizeli beze stopy a Šostakovič se přizpůsobil. Zůstal tonální a více romantický a svou novou symfonii přídomkoval „tvůrčí odpověď sovětského umělce na oprávněnou kritiku“. Vyprostil se tak z nemilosti a během druhé světové války ohromil svou Leningradskou symfonií, jíž skládal a uvedl v okupovaném Leningradu. Prokofjevovi se dařilo svou invenci navigovat režimem úspěšněji. Občas jen musel složit něco vlasteneckého jako v třicátém sedmém roce výroční kantátu na text Marxe, Lenina a Stalina.
Nicméně v roce 1948 nastane druhá denunciační kampaň proti formalistickému umění a západním vlivům. Tentokrát zakázali hrát oba, a navíc Prokofjevovu manželku poslali do gulagu, odkud se dostala až za Chruščova v roce 1956.
To Prokofjev nedostal šanci na život po Stalinu. Zemřel asi hodinu před diktátorem 6. března 1953. Hudební periodikum věnovalo jeho úmrtí 116. stránku, prvních 115 zabraly články o Josivu Vissarionoviči. A jeho pohřeb byl bez květin, protože povinný smutek vykoupil květinářství.
Šostakovič se mohl vrátit k některým postupům z mládí, později se stal členem komunistické strany, ale zároveň odvážně čerpal motivy z nežádoucích míst, třeba z židovské lidové poezie.
Totalitní režimy navozují zkoušky integrity, jež si lidé nezaslouží skládat. Jak existenčně a mravně obstát a zároveň provozovat své umění, to bylo dilema, s nímž se museli vypořádat nejen tito dva ruští skladatelé, ale umělci všech nesvobodných zemí.
Tento článek původně vyšel v 5. čísle XXII. ročníku novin Chronicle.